Yrd. Doç. Dr. F. Neşe Kaplan

Marmara Üniversitesi, İletişim Fakültesi

RTS Bölümü, Sinema Anabilim Dalı

ÇOKSESLİ MÜZİĞİN İMGESEL KARŞILIĞI; ÇOKKÜLTÜRLÜ “DÜNYA BAŞKENTİ İSTANBUL”: TULUYHAN UĞURLU’NUN ANLATILARINDA DÜŞSEL BİR MEKAN OLARAK İSTANBUL

“…giz olmadan çile yoktur, ancak çile olmadan giz de yoktur”: (Derrida, Çile, 2008: 61)

 

Sunuş/Özet

Bu çalışmada amacımız, bir iletişim formu olarak müziğin kültürel işlevini ve yaşanan reel sorunlara müdahale edebilme potansiyelini tartışmaktır. Bu çerçevede, piyanist sanatçı Tuluyhan Uğurlu’nun kompozisyonlarında “İstanbul imgesi ve zaman-mekan metaforları” eleştirel analiz yöntemiyle çözümlenmeye çalışılmıştır. Örneklem olarak Tuluyhan Uğurlu’nun eserlerini seçmemizin temel nedeni; klasik müzik formasyonu olan bir sanatçı olarak, yaptığı müziğin biçim ve içerik açısından özgün bir anlatı ortaya koymasıdır. Bu özgünlük, klasik müzik enstrümanları ile Doğu’nun dilini konuşan, Doğu’ya ait hikayelerin anlatıcısı olan enstrümanları “ortak bir maceranın” anlatıcısı olarak konuşturabilmesidir. Senfoni Türk adlı eseri, sanatçının bu çabasının göstergesidir. Onun eserlerinde İstanbul, doğu-batı karşıtlığını kıran bir metafordur. Uygarlıkların ortak macerasına tanıklık etmiş bir bellektir(tarih) ve insanın göstergesi olarak, akıp giden zamanın dışında bir bilinçtir. Bu bilinç; evrenin içinde bir giz’i, kendisini çözmeye çalışan insanın, zamanın içindeki yolculuğudur. Sanatçının eserlerinin; “adları, dinleyicide oluşturduğu duygu ve sunulduğu mekan” açısından nasıl bir anlatı kurduğu ve söylem düzleminde yorumcuda nasıl bir İstanbul algısı oluşturduğu incelenmeye çalışılmıştır.

Çalışmamızda temel olarak, Jean Baudrillard’ın Simülasyon kuramı çerçevesinde kitle kültürü eleştirisi yapılacak ve O’nun “tüketim toplumu” olarak tanımladığı modern toplumda, “sanatın” halen “insan”ı ve onun tarihselliğini anlatmada muktedir olduğu tartışılacaktır. Nitekim eleştirel perspektifimizi Baudrillard oluştururken, çözüm önerimizi Derrida’nın yapıbozumu kuramı örneklendirmektedir. Örneklem olarak seçtiğimiz piyanist-besteci Tuluyhan Uğurlu’nun eserlerinde; bir mekan olarak İstanbul, “çokkültürlülüğü” temsil eder. Mekan düzleminde İstanbul’u temsil eden her bir figür, “meta” kimliğini değil, tarihselliği olan “özne” kimliğini gösterir. İstanbul’un tarihsel kimliğini yeniden kazanmasını öneren “Dünya Başkenti İstanbul” adlı yapıt; esasen Baudrillard’ın ifadesiyle “nesneleşmiş, teşhirci, pornografik” bir kültür içindeki varoluşu eleştirmekte ve bu yapının bozulmasını istemektedir. Şu halde İstanbul, Derrida’nın bahsini ettiği bir tarihselliğin göstergesi olarak, kendini yeniden tarihsel kılabilir: Meta kimliğini yıkarak, özne kimliğini kazanabilir ve tüketimi olanaklı kılan bir dil yerine, kültürler arası iletişimi olanaklı kılan bir dilin göstergesi olabilir.

Anahtar kelimeler: anlatı, ahenk, zaman, bilinç, enstrüman, kültür      

Modern Toplumun Kültür Ortamı ve İletişim

“Eğer ölüm karşı çıkılabilir bir şey değilse, hayat ölümdür”: (Derrida, 2004, Önsöz Öncesi)

19.yüzyılda, sanayi devrimleri, kentlerin kalabalıklaşması ve kitle iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte sıradan insanın gündelik yaşam pratiği ve dünyayı algılama biçimi önemli oranda değişmiştir. Kentler, farklılıkların iletişimine imkan veren bir tolerans ortamı olduğu gibi, kente yeni gelen göçmenler için(ki yükselen işçi sınıfı) yabancısı oldukları yeni bir dünyadır. Bu yeni dünyada insanlar arası ilişkiler yüzeysel, akrabalık ilişkileri zayıf ve üretim ilişkileri yabancılaştırıcı niteliktedir. Ulaşım olanaklarının ve kitle iletişim araçlarının gelişmesi ise dünyayı küçültmüş ve daha bilindik bir mekan haline getirmiştir. Ancak dünyayı anlaşılır hale getiren iletişim araçları, bir kültür endüstrisi işlevi de görmüştür. Sıradan insan, onu kuşatan ve karmaşıklaşan yaşamı iletişim ya da kültür endüstrisinin dili içinde algılamaya başlamıştır. 20. yüzyılda radyo ve televizyon, 21. yüzyılda bilişim teknolojisi dolayısıyla sıradan insan için dünya, fiziksel ve zamansal olarak her an erişilebilir ve interaktif iletişime olanak veren serbest bir alan haline gelmiştir. Gerçekliğin üretiminde başat olan, bir endüstri olarak işleyen yazılı ve görsel medyanın ürettiği enformasyondur, ancak bireyler ve gruplar sosyal medya ağları aracılığıyla bu enformasyonla eşgüdümlü olarak dünyada olup bitenlere dair bir şeyler söyleyebilir, dolayısıyla yaşama müdahale edebilir hale gelmiştir. Sosyal medya ağları yalnızca bireyler ve gruplar için, onları yaşama yaklaştıran iletişim mecrası değildir, aynı zamanda bütün kurumlarıyla devlet, medya ve şirketler için onların ideolojilerini bireylere yaklaştıran bir mecra durumundadır. Ancak fiziksel olarak küçülen dünya, anlaşılması olanaksız, dolayısıyla özneye ve bilişsel bilincine çok uzak bir gerçekliğe dönüşmüştür. Çünkü temsil durumu ortadan kalkmış, göstergeler gerçeğin yerini almıştır.  Küreselleşmeyle birlikte, yalnızca uluslar arası sermayenin değil; tüm kültürel pratiklerin dolaşıma girdiği bir süreç başlamıştır ve sosyal ya da liberal demokrat politikalarla “tüketim özgürlüğü!” ideolojisi yaygınlaştırılmıştır. Küresel dünyada, özne olmak mümkün olmadığı gibi, nesneler de bağlamından koparılmıştır. Çünkü bu verili kültürde her nesne, “bir metaya” işaret eden göstergeye dönüştürülmüştür. Kitle kültüründe tüketilen, yalnızca pazarda dolaşıma giren metalar değildir; politika, dil, kimlik, tarih ve zaman kavramları da tüketime işaret eden bir söylem içinde, kısa ömürlü metalara dönüştürülerek tüketime arz edilmiştir.   Tüketimin yaygınlaştırılması, demokratikleştirme ve özgürleştirme demek değildir. Adeta 21. yüzyılda teknolojinin kullanım biçimi, tüketim ideolojisinin estetize edilmiş halini sunar, çünkü bu yeni kültürün iletişim ortamı, devlet-şirket ve kitlelerin(ve dolayısıyla bireysel olarak kitle insanının)  ideolojik üretime eşgüdümlü olarak katıldıkları demokratik(!) bir platform niteliğindedir.

İşte bu post-modern politikaları eleştiren Zygmund Bauman’a göre, temsil bakımından politika da ideolojik içeriği olmayan “ikame” bir politikaya dönüşmüştür. Postyapısalcı felsefe içinde yer alan kültür kuramcılarından Baudrillard’a göre;  gerçeklik simülasyona dönüşmüştür, Derrida ise daha iyimser bir yaklaşımla bu yapıyı ve anlamı yıkarak, tarihi yeniden inşa etmeyi önerir bize. Ona göre “tarih”, sonsuz anlamlandırmalarla daha yetkin bir şekilde kurulabilir.

Jean Baudrillard, tüketimin dil gibi bir anlamlandırma düzeni olduğunu söyler. Çünkü tüketim, yalnızca metaların yaşamsal veya eğlence amacıyla dolaşımı değildir aynı zamanda metaların göstergeleriyle beraber sahiplenişidir. O halde metaların bu fetiş karakteri toplumsalın üzerinde uzlaştığı ortak kodlardır ve böylece iletişim “tüketimin dili” içinde gerçekleşmiş olur. (Baudrillard, 2004: 92-93)

Modern toplumda yıkıcı olan ne doğadır ne de gizil güçler. Korkutucu olan tek şey ise, yarışmacı rekabetin dışında kalmaktır. Tanrının değil, insanın kudretinin yıkıcılığıdır bu. Yıkıcı ve “bağışlayıcı-yaşam verici” olan insandır artık. Doğanın yeni yüzü bütün kültürel pratikleriyle insandır. Göklerin bilinmeyeni, yüksekliklerin gizil bir kudretin varlığını işaret ettiği bir dünya değil 21 yüzyıl. Fetişistik karakterli ikonik göstergelerin işaret ettiği tek anlam “tüketim”dir. Şu halde şeyler, gerçek maddi ve tinsel değerleri içinde değil, üretilmiş bir satın alma değeri içinde algılanmaktadır. Çünkü tüketim dilinin ürettiği algı esasen “meta hiyerarşisidir”. Bu yüksek duruş, doğa karşısında “insan” beninin erkine işaret eder. İnsanın “ben” olma serüveninin bir aşamasıdır; ancak bu aşama, bilinçaltında mevzilenmiş olan arzuların-enerjinin bilince çıkmasına olanak sağlayan bir bilinç üstünün varlığına da işaret eder. Bu bilinç üstü, tüketim ideolojisini dayatan ve “eleştirel düşünceyi” suç sayan ve haz ilkesini “tüketim” bağlamıyla algılatan bir bilinç üstüdür. Dolayısıyla bilince çıkan ve bilinçlilik durumunu açıklayan tutumlar, bastırılmış olan ve içe tıkılan gerçek istençlerin değil, onların ikamesi olan “doyurulamayan tüketim arzusunun” göstergeleridir. İnsanın doğa karşısındaki varoluşu bir karşıtlık biçiminde değildir artık, doğa kuşatılmış bir nesneye dönüşmüştür. Doğanın insanlaştırılması, nesneleşmiş insanın kuşatılmışlığı içinde olduğu için, doğa insandır. Doğa insanın oyun kurarak, taklit ederek kendi gerçekliğini anlamaya çalıştığı bir mecra olma işlevinden çıkmış, yaşam alanı olma işlevini yitirmiştir. Doğanın kendisi için yaşam alanı ise insanın inşa ettiği kültürel bir habitat içinde sınırlandırılmış olarak varlığını sürdürmektedir. Çünkü doğanın insanlaşmış nesnel kimliğinin göstergeleri; görkemli yapılar, yükselen kuleler ve dahası uzay istasyonları, güvenlik kameraları,  iletişim teknolojisi dolayısıyla imajların “zaman-mekan” içindeki dolaşımıdır. Bu dolaşım, imajların temsil ettiği nesnelerle olan fiziksel ve zamansal bağlamını değiştiren, yer değiştirme ve gerçek bağlamından koparmaya dayalı bir dolaşımdır. Ve tüm göstergelerin işaret ettiği anlam; güçtür, iktidardır, erktir, yarışmacı etiğin hiyerarşik ilişkisi içindeki fetişistik varoluştur. Özgürlüğe değil, hegemonyaya işaret eden yükseltiler, (ve özsel değerlerine yabancılaştırılan, ki bu yabancılaştırma nesnelerin fetişistik karakterinden kaynaklanmaktadır) doğayı ve tikel olanı küçümseyen bir tümlükçü ahlak üretir ki; 21. yüzyılın global dünyasında Baudrillard’ın belirttiği üzere tikel olanın temsili bir gerçekliği değil; sabit olmayan, değişebilen “mobil-imajinel” göstergelerin sonsuz dolaşımıyla çoğaltılan bir simülasyon evreni söz konusudur. İşte bu gerçekliğin içinde, kültürel pratiklerin sonucu olarak “insanlaştırılmış doğa” esasen insanın hegemonyasının göstergesine dönüşmüştür. Koruma altına alınan sit alanları, doğal parklar, müzeler ve laboratuarlar ise “geçmişin ve doğa”nın aslında hiç insandan kopmadığının yanılsamasından başka bir şey değildir. Çünkü bu “merhamet ve ağıt” gösterisinin kendisi, aslında tikel olanın küçümsenmesi etiğinin göstergesidir ve yine gücü imler. Baudrillard’ın sözünü ettiği “yitirilmiş bir geçmişe ve özneye” ağıttır bu. (Bkz.: Baudrillard, 2008: 175-190) Son kertede, değişim değeri olan metalaşmış nesnel kimliğin “özne”ye tahakkümünü imleyen bir ağıt. Adeta doğanın yasası işlemiştir; zayıf olan doğa, güçlü insan karşısında kaybetmiştir.

Günümüzde müzik de meta haline getirilmiş, gericiliğin hizmetine girmiştir ve toplum yaşamındaki gerçek sorunlardan kopmuştur. Diğer popüler kültür ürünleri gibi, müziğin kullanımı da kitlelerin düzenle uyumunu sağlamaya yöneliktir, eleştiri getirmez. Ancak bir sanat olarak müzik; insanları “tüketici” haline getirmek yerine, “özgür bir toplumsal yaşam için” teşvik etmelidir. 20. yüzyıldaki teknolojik gelişmeler ve kitle iletişim araçlarının gelişmesi ile müzik yaygınlaşmıştır. Elektronik, müzik alanına uygulanmış, popüler müzik gelişmiştir.

Modern toplumda, kültürel homojenleştirme; diğer sanatlarda olduğu gibi müzikte de ikonolojik söylemi başat duruma getirmiştir. Dolayısıyla anlatılar; içerik yönünden de, teknik öğeler yönünden de, basit bir yapı içinde kendilerini tekrarlamaktadır. Müzik ve diğer sanat ürünlerinin tüketimi fetişizme dönüşebilmekte, müzikte alışılmış dinleme biçimleri toplumda yaygınlaşmaktadır. (Oskay, 2000: 76-83)

Oskay’a göre, kitle kültüründe yönelinen müzik; “aslını” sakladığı toplumsal hayatın sürmesine hizmet eder, dolayısıyla müziğin ideolojik özü, toplumu düzenleyen egemen kurumların gereksinimlerini karşılamaktır. İşte müziğin bu işlevi, modern toplumda siyasal ve ekonomik yapının zora başvurmadan işlediğinin göstergesidir. Çünkü egemen ideolojinin sürdürülmesine yönelik bir “kültürel yapı” oluşturulmuştur ve içinde müziğin de olduğu bütün diller, söylem düzleminde “tüketim ideolojisini” üretirler. Oskay, toplumsal totalitenin yerine konulmuş müziksel totalitedeki işitsel iletinin işlevinin, gerçek dünyayı unutturmak olduğunu belirtir ve bu müziği, yabancılaşma olgusunun “estetik alanda bir yabancılaşma sorununun göstergesi” olarak betimler. (Oskay, 1995: 38/11/103)

Ancak düşlerimizin hayata gelmesi, o düşleri gerçekleştirme potansiyelinin bizde olduğuna inanmamıza bağlıdır, o halde şeyler ancak biz düşlersek var olabilir.

Sanatın İşlevi ve Tuluyhan Uğurlu’nun Eserlerinde Eleştirel Perspektif

“Ses her zaman özünde erdemin ve iyi tutkunun geçiş yeridir: merhametsiz olan yazıya karşıt olarak.”: (Derrida, 2011: 263)

Louis Althusser, gerçek sanatın işlevinin; bize gerçekliği andıran bir şeyi “görmemizi”, “algılamamızı”, “duyumsamamızı” sağlamak olduğunu belirtmektedir. Sanatın bize görülmek üzere verdiği şeylerin algılanması ise bir ideolojidir. Çünkü ideoloji, “yaşanmış”ın içinde olandır. Bilim kavramlarla gerçekliği tanımaya yönelik bir işlev görürken; sanat duyumsatmaya, görmeye, anıştırmaya yönelik bir işlev görür. (Althusser, 2004: 103-108)

Sanatın işlevi, kendi dilinin olanakları içinde, yalnızca yaşlanılan zamanı betimlemek değil, zamanın kazandırdıklarını bütün zenginlikleriyle geleceğe taşıyacak ve yoksunluklarını eleştirebilecek “dinamik-dönüştürücü” bir estetik form ve dil olmasıdır. Sanatın eleştirel olması, onu yaşanan reel hayata çok yakın kılar. Ve yine zaman içindeki insanı, “geçmiş edimleri ve geleceğe ilişkin düşleriyle” bir araya getirebilecek bir kavrayışla algılayan anlatı yapısı ise onun reel zamanın sınırlarını aşması demektir. İşte insanı bütün potansiyelleriyle anlamaya çalışan böyle bir zaman algısı, hem eserin kendisini hem de konusu olan insanı “tarihsel” kılar. O halde sanatın işlevi, duygu üretimi yoluyla, sembol dilinin olasılıklarını çoğaltarak, gerçekliği “algılamaya ve aşmaya” çalışan bir potansiyel enerjinin yakalanması demektir. Sanatın kendisi ancak, değişim enerjisi ve dinamizmini geçmişin ve şimdinin içinden çıkarması koşuluyla tarihsel olabilir.

Tuluyhan Uğurlu medya ve konserleri aracılığıyla kitlelere ulaştığı gibi, sosyal medya ağlarını da kullanarak bireylere de ulaşabilmektedir. Böylece sosyal medya, dinleyicilerinin sanatçının eserleri hakkındaki kanaatlerini birbirleriyle ve sanatçıyla paylaşmalarına olanak veren, sanatçının projelerini ve programlarını takip etmelerini sağlayan bir fikir platformu niteliğindedir. Tuluyhan Ugurlu’nun herkes tarafından bilinmesi, ikonik kimliğiyle yüceltilmiş, dinleyicisi için erişilmesi imkansız bir yerde olan, dolayısıyla aslında insana uzak düşmüş fetişistik karakterli bir star kimliği içinde değildir. 21. yüzyıl iletişim teknolojisinin sağladığı olanaklar, klasik müzik formasyonu olan ve çok sesli enstrümantal müzik yapan bir sanatçının da geniş kitleler tarafından bilinmesini olanaklı kılmıştır. Onun herkes tarafından bilinmesi, star kimliğinin tersine yaşama çok yakın bir kimliğin temsilcisi olarak, gerçekliğe dair bir şeyler duyumsattığı, eleştirel olabildiği içindir. Çünkü tüketim ideolojisinin hüküm sürdüğü küresel dünyada erişilmesi ve anlaşılması güç olan; tarih, eleştirel bilinç ve ikonik kimliğin ve dilin dışındaki gerçekliktir.

Bir toplumun dili, düşünce biçimini gösterir, dolayısıyla sözlü ve yazılı dilin dışındaki sanatlar da “düşünce üretimi” açısından aynı dili konuşurlar. Tuluyhan Uğurlu’nun eserleri; Türkiye’nin “düşünce biçimini” evrensele taşıyabilme, Türk dilini müziğiyle konuşturma ve zenginleştirme çabasının ürünüdür. Kelimeler tek başına anlamsızdır, ancak karşıtlarıyla vardır. Dilin ilkesi anlam yaratmaktır ve dilin sınırlarını belirleyen anlamsızlıktır. Şu halde sanatçının eserlerini algılayabilmek için tarih ve onun ürünü olan sembol dilini bilmek gerekmektedir.

Nitekim Levi-Strauss’a göre; ‘Evren, insanın onun ne anlama geldiğini bilmezden önce de bir anlama sahipti.’ O halde binlerce yıldan bu yana insan, simgesel düzeyde evrenin anlamlarını çözmeğe çalışmaktadır ve bu simgesel çözümlemenin tarihi, bilimsel çözümlemeden çok daha gerilere gitmektedir. (Adanır: 2003: 44-45)

Sanatçının İstanbul için hazırladığı üç albüm(İstanbul Kanatlarımın Altında, Dünya Başkenti İstanbul, Sonsuza Kadar İstanbul) ve eserlerinin isimleri, bize A.H. Tanpınar’ı hatırlatır ve şunu söyler: “kendi toprağının macerasını bilmek.” Tanpınar’ın çok iyi izah ettiği ve  Tuluyhan Uğurlu’nun da eseleriyle katkıda bulunduğu mesele; yitirilmiş zamanı geri kazanabilmektir. Bugünü yükseltmek için, geçmişin güzellikleriyle yeniden bellek kazanmaktır ki, işte bu bir nostalji değil, bilişsel bir ilericiliktir. Sanatçı için dil, müziğidir; piyano, notalar ve enstrümanlarıdır. Onlar; sanatçının içindeki potansiyelin, mevzilendiği yerden sızarak bize ulaşmasına olanak sağlayan “anlam” birimleridir. Onlar; yalnızca “araç” değil, “uygarlığın bütün deneyimlerini” içinde saklayan ve tinsel bir yanı da olan sevilesi “özne”lerdir. İşte bu nedenle bir bağlamanın, bir neyin ve piyanonun anlattığı hikayeler birbirinden farklıdır, onlar ortak bir maceranın kendi dilinden konuşan tanıklarıdırlar. Olaylara farklı tanıklık edebilir, birbirinden farklı hikayeler anlatabilirler. İşte bu tanıklık biçimi, bu öznel duruştur anlamı çoğaltan ve tarih-zaman algısını tartışmaya açarak, farklılıkların bir aradalığına olanak veren “ahenk içinde bir kültür” öneren. Enstrümanların metaya işaret etmediği, psişik bir değeri olan eşyaya işaret ettiği gibi; onlar aracılığıyla üretilen müziğin söylem düzleminde bize işaret ettiği İstanbul imgesi de metaforik olarak bir mekanı değil, psişik bir yanı olan bir varlığı çağrıştırır bize. Bu İstanbul; kaldırımları ve kuleleriyle, kubbeleri ve çınarlarıyla, ara sokakları ve tarihsel kişilikleriyle, kütüphaneleri ve yedi rengiyle bizimle konuşan bir bendir. Dayanağı tarihsel olan bir bellektir. Ve “Açık Denizlere Hasret” adlı eseri, bizden İstanbul’a yeniden bu tarihsel kimliğinin kazandırılmasını ister. Çünkü İstanbul, aslında bütün iklimlerin sırlarını içinde saklayan bir Akdeniz kenti, bir uygarlıklar limanıdır.

Klasik batı müziği olarak tanımlanan müziği salt “batı” kimliğinin yetkesinden çıkarıp “doğu” kimliğiyle de zenginleştirerek evrenselleştiren bir anlayıştır onun çok sesli müziği; nitekim bunu senfonik bir eser ile de ortaya koyar. Senfoni Türk, Batı’nın doğulu olan kimliğine de vurgu yapar ki, burada mihenk taşı Türk ve Ortadoğu uygarlıklarının batıdaki varlığıdır, tarihselliğidir. O halde Tuluyhan’da tarih, Senfoni Türk üzerinden doğu-batı karşıtlığını kıran ve uzlaşma ekseninde zamanı süreğen kılan bir algı üretir. (Senfoni Türk ve özellikle önemli bir bölümü olan Sofya’da Dans) Bu, batı imgesinin karşısında bir doğu imgesi değildir. Batı’yı doğu, Doğu’yu batı yapan, egemen doğu imgesini dönüştüren bir imgedir ve merkezinde Doğu’yu Batı’yla buluşturan Akdeniz uygarlıkları vardır. Batılıya adeta doğulu olabilme potansiyeli hatırlatılarak, böylece batı merkezci düşünce eleştirilir.

Derrida’ya göre, dile getirdiğimiz anda zihnimizde mevcut olan anlamlar, en saf haliyle karşımıza çıkmış gibi olurlar, ancak ona göre bu, kültürümüzün çok derinlerinde olan bir yanılsamadır ve Batı dünyasının tüm söylemi bu yanılsama üzerine kurulmuştur. Derrida’nın “mevcutluk metafiziği” dediği bu yanılsama, söz-merkezciliği ortaya koymaktadır. İşte nasıl Derrida “yapısökümü” kuramı ile bu yanılsamayı açığa çıkarmayı amaçlıyorsa; Tuluyhan Uğurlu’nun anlatıları da, “söz-merkezciliği” kıran, eleştirel bir çabadır. (Kaplan, 2007: 115)

Burada mesaj; kolaj bir kültür ve kolaj bir yapıt önermesi değildir; sanatın statik bir zaman-mekan kavramsallaştırılması içinde algılanamayacağıdır. Sanatın; yerel ve evrensel, kültürel ve ilhamsal niteliklerine gönderme yapan “dinamik” bir form önermesidir. Ve onun eserlerinde sanat; “kainatı anlama çabası” olarak ortaya çıkar. Nitekim sanatçının İstanbul için tanımı da, “kainat”tır. (Tuluyhan Uğurlu ile Sözlü Görüşme: 19 Ağustos 2011)

Tuluyhan Uğurlu’nun Eserlerinde İstanbul İmgesi ve Zaman-Mekan Sorunsalı

Tuluyhan Uğurlu’nun eserlerinde İstanbul imgesi bir oasise gönderme yapmaktadır. İstanbul ona anlam katan her bir özneyi ve kültürü kucaklayan bir yaşam alanıdır, hayat veren olumlu anne imgesine karşılık gelir. O halde sanatçının İstanbul konulu albümleri aracılığıyla mesajı şudur: İstanbul’un insanı ve uygarlıkları yükselten bir mekan olarak tarihsel kişiliğinin idrakine varılması ve böyle bir bilişsel bilinçle onunla barışık ve emeklerine karşılık veren bir iletişim ilişkisi kurulmasıdır. İstanbul bizi kucaklayan bir anne ve aynı zamanda kanatlarımızın altında bir çocuktur. Mekan düzleminde, bütün uygarlıklara başkent olabilecek zenginlikte bir tarihselliğin(mirasın) ve zaman düzleminde, sonsuzluğa yürüyen düşünsel bir çabanın ve düşsel bir dinamizmin göstergesidir. “İstanbul, Geleceğe Yolculuk, Açık Denizlere Hasret, Yedi Renk, Sonsuza Kadar İstanbul” adlı eserleri, sözsel(eserin adı-dilsel gösterge) ve sessel(eserin kurgusu-müziksel gösterge) düzlemde kurduğu anlatı yapısı ile yalnızca geçmişin, şimdinin ve geleceğin maddi dünyasını değil; esasen o dünyayı kuran ve imleğen insan bilincinin zamansızlık arzusunu hatırlatır. Ve İstanbul, bu hatırlama arzusunun sembolü olarak, tıpkı bilinç gibi zamansızlaşır. Gelecek; bitimsiz bir göçmenlik halidir, dönülecek bir ev yoktur, tez ve antitezin olduğu her yerdedir. Geleceğe Yolculuk ve Return to Sky adlı eseri bize Borges’i hatırlatır:  “Zaman beni sürükleyen bir nehir, ama nehir benim; beni parçalayan bir kaplan, ama kaplan benim”: Borges (Monegal, 2001: 59) msiz bir göçmenlik halidir, tez ve antitezin olduğu heryerdedir..Tuluyhan’ın bize duyumsattığı gibi, bizi sürükleyen bir rüzgardır gelecek..ama rüzgar zaten biziz..Duyuşsal yetiden münezzeh bir gelecek yoktur..bu nedenle geleceye yolculuk yapanlar, Tuluyhan gibi..rasyonel bilinci aşan bir algı yetisine sahiptir..onlar aynı bahçenin çiçekleri zaten..tesekkürler TDuyuşsal yetiden münezzeh bir gelecek yoktur, bu nedenle geleceğe yolculuk yapanlar, rasyonel bilinci aşan bir algı yetisine sahiptir. Sanatçının Akdeniz için hazırlamış olduğu ve Akdeniz’in uygarlık tarihi içindeki işlevini tartışan aynı adlı albümü de, yine İstanbul temalı albümlerini destekler nitelikte olup adeta dinleyicisine göndermesi şudur: Sonsuzluk da bir duvarsa eğer, o duvarın ötesindedir İstanbul. Bu kubbeli, çınarlı, mavi liman binyıllardır tanınıyormuş gibidir. Bilindik olan, alışıldık olan hep ondadır. Yine İstanbul; bitmeyen bir hece, tek bir nefes, yakalanmamış bir an gibi her yerdedir. Hem alışıldık kimliğiyle özlenilendir, hem de henüz keşfedilmemiş bir düşüncenin göstergesi olarak arzu edilendir. Özellikle albüm adıyla da zaman kavramını sorunsallaştırdığı Sonsuza Kadar İstanbul adlı çalışmasıyla duyumsatmaya çalıştığı İstanbul için zaman algısı, durağan değildir ve rasyonel bilincin sınırlarını aşan bir perspektif sunar. Şu halde İstanbul; zamanın içinde yakalanmamış bir andır, hep özlenilendir ve onun zamana tanıklık edişi de bitimsiz bir göçmenlik hali gibi tamamlanmayan çoğalan bir anlamı arayan “düşünsel-düşsel” bir yolculuğu imler.

Barthes, sözcüklerin gizemli, ikincil bir belleği olduğunu söyler. O halde göstergeler, bir “anı” ile “özgürlük” arasındaki uzlaşmadır. Seçim ediminde özgürlük olan, süremde özgürlük olmaktan çıkar ve anımsayan özgürlük olur. (Barthes, 2006: 22) Gilles Deleuze ise, “anlamın var olmayan bir bütün” olduğunu belirtir. Anlam olmadığı için, dil aracılığıyla sürekli olarak yaratılmaktadır.(Adanır, 2003: 50-51) O halde İstanbul, farklı uygarlıklardan beslenen, süreğen bir anlam evrenidir. Akdeniz uygarlıklarının düşünsel birikiminin göstergesidir.

İstanbul’un hem “alışıldık-bilinen” bir kimliği temsil etmesi, hem de arzu edilen bir “düşün-düşüncenin” temsilcisi olması durumu; aynı zamanda onun, doğu-batı kültürlerini uzlaştırıcı(tikel ve yerel olanın öznelliklerini korumasına izin veren bir mecra olarak) toleransa dayalı bir iletişim mekanı olarak temsilinin göstergesidir.

Tuluyhan Uğurlu’nun eserleri, sonsuzluğun ötesinden bakar sonsuzluğa. Return to Sky, Geleceğe Yolculuk, Saf Siyah, Gece ve Ateş, Kanatlar’da olduğu gibi, zaman, sınırsız potansiyelleriyle insanı “anlama” yolculuğudur. Ve zamanı böyle bir algıyla kavramak demek; tarih’i, şimdiki zamana uzak düşmüş ve dolayısıyla “unutulmuş” bir kalıntı olmaktan çıkardığı gibi, geleceği de “uzak bir düş” olarak duyumsatmaz. Tersine, Sinan’ın Kubbeleri’nde, Arnavut Kaldırımları’nda, Beyazıt’ta Zaman’da, Ayasofya’da, Sofya’da Dans’ta bize duyumsattığı gibi, geçmişi konuşturan bir algı üretir. Onun eserlerinde İstanbul(İstanbul Kanatlarımın Altında, Dünya Başkenti İstanbul, Sonsuza Kadar İstanbul) tarihsel kimliğiyle karakterize edilir. Ve İstanbul’un tarihselliğinin göstergesi, uygarlıkların incelmiş, damıtılmış bilgisi ve estetiğinin ahengidir. Eserlerinin adları ve enstrümanların seçimi, müziğinin bir uygarlıklar sentezi(ya da doğu-batı sentezi) değil, uygarlıkların ahengi olduğunu ortaya koyar. Kompozisyonlarında; Klasik Batı Müziği, Klasik Türk Müziği, Elektronik Müzik, Tasavvuf ve Türk Halk Müziği enstrümanlarının ahengi üzerine kurulu olan anlatının bütünü içinde; kimi kez bağlama, kimi kez bir kaval, ney, rebab ya da mehter anlatıya solo olarak eşlik ederek “öznel” kimlikleriyle konuşurlar. Böylece Tuluyhan Uğurlu’nun eserleri, uygarlıkların kazanımlarını bir araya getirebilen, -kompozisyonları içinde enstrümanları aracılığıyla kurduğu dilin gösterdiği gibi- farklılıkların iletişimine olanak veren ortak bir dil formu niteliğindedir. İşte onun anlatıları, “ahenk içinde öznelliği korumak” algısını ürettiği için, bu bir sentez ya da öznel kimliğin feragati değildir. Aslında bu, kültürel kimlik ve öznel kimliğin eşitlikçi iletişimine olanak veren mecradır. Eserlerinde; kimi kez bir söğüt ağacı, kimi kez kaldırımlar, kimi kez minareler ve mabetler -“kavak-söğüt ve kırmızı toprak”, “çoban çeşmesi”, “Türk kahvesi”, “Pera’da akşam”, “kuleler”, “ara sokaklar”, “Arnavut kaldırımları”, “Ayasofya”da olduğu gibi-  somut-tikel kimlikleriyle beliren ve adeta geçmişi konuşturarak bize yaşadığımız toprakların macerasını hatırlatan özneler olarak temsil edilir.

Şu halde Tuluyhan Uğurlu’nun eserlerindeki, kendisi olarak konuşabilen yani şahsiyet kazanarak özne olabilen, kendi diliyle konuşabilen(çok sesli anlatının içinden yükselerek solo olarak konuşan bağlama örneği gibi) ve tarihsel bir kimliği olan bu “özne”lerin modern insana göndermesi de; geçmişe ve yaşadığı gerçekliğe yabancılaşmış “kitle insanı” kimliğinden kurtulup “özne” olmasıdır. İşte onun zaman algısında geçmiş, şimdiki zamanın içinde yaşayan bir miras, yani insanın edimlerini ölüleştirmeye değil, ölümsüzleştirmeye hizmet eden ve böylece geçmişi, bugün de yaşayan ve bizimle konuşan bir bilge kimliğiyle kişileştirerek canlı kılan “henüz tamamlanmamış gelecek potansiyelli bir zaman düzlemidir”. Geçmişin acılarını ve güzelliklerini hatırlayarak, yaşadığımız zamanı ve geleceği iyileştirmek için konuşturur geçmişi. Geçmiş algısı, nasıl “geleceği” imleyen bir zaman kavramsallaştırması üretiyorsa, gelecek algısı da “tarihsel” olanı yakalayabilme olanaklarını arar. Şu halde “zamanın içinde salınan bir perspektifle” oluşturduğu anlatılarıyla, geçmiş ve gelecek algısını, “sınırlandırılmış ve diyalektik bağlamından koparılmış” bir algı olmaktan çıkararak özgürleştirir.

Beyazıt kütüphanesinin tozlu rafları konuşur bizimle, çınar altı sohbetlerini dinleriz ve Ayasofya’dan yükselen duaları duyumsatır bize eserleri. “Tozlu rafların sırları” ve “çınaraltı sohbetleri” adlı eserler, sanatçının Beyazıt kütüphanesinin iyileştirilmesi projesi için hazırladığı Beyazıt’ta Zaman albümünde yer almaktadır. Eserlerinin her birinin adı ve albüm adları, kompozisyonlarının anlatısını destekler nitelikte olup, dinleyicinin eseri algılamasına ve daha önemlisi imgelem dünyasında yeniden yaratmasına olanak vermektedir. Sanatçının eserlerini icra biçimi de yine hem eserlerin anlatısını hem de bir proje niteliğinde olan albümlerini destekler niteliktedir. Konser salonlarının yanı sıra; meydanlarda, garlarda, antik kentlerde, çarşılarda, dağların zirvesinde bile(Nemrut Dağı örneğinde olduğu gibi) eserlerini dinleyicisiyle paylaşmasındaki esas amaç elbette seçmiş olduğu mekanlara ilişkin bir sözü olduğu içindir. Ve bu söz, dinleyicisine olduğu gibi, gittiği mekanlara da söylenmiş bir söz, iletilmiş bir mesaj niteliğindedir. Dolayısıyla sanatçı, insanın “doğaya, eşyaya, mekana ve kendine” olan yabancılaşmışlığını aşmaya çalışır. İnsan-doğa diyalektik ilişkisi içinde kültürel kimliği ile “ben” olabilen insana, yabancısı olduğu ve unuttuğu şeylerin aslında mirasçısı olduğunu hatırlatır. İstanbul’u konu alan -İstanbul Kanatlarımın Altında, Dünya Başkenti İstanbul, Sonsuza Kadar İstanbul- albümleri işte bu hatırlatma amacına hizmet eden ve dinleyicileri kadar İstanbul için de bir sözü olan projeler niteliğindedir.

Senfoni Türk albümünde yer alan “Kavak, söğüt ve kırmızı toprak” Anadolu uygarlıklarının macerasına tanıklık eden ve Anadolu insanını sembolize eden doğa figürleridir. Yine Akdeniz üç kıtayı kucaklayan bir yaşam alanıdır ve üstünden yükselen uygarlıkların tarihini dile getirir. İnsanın eşyaya ve doğaya olan ve böylece aslında kendine ve tarihine olan (çünkü tüm kültürel edimler insanın bilgi ve iradesinin kazanımıdır ve doğa insanın -onu taklit ederek ve deneyimleyerek kültürlendiği- yaşam alanıdır) yabancılığını aşmasının iradesini bile, adeta kişileştirerek, bilinçli birer özne olarak konuşturduğu doğa ve eşyaya verirken elbette mesajı insanadır. İnsan-doğa ilişkisinde de, uygarlıklar arası ilişkide de önermesi, ahenk içinde bir tarih yükseltmektir. Sanatçının Senfoni Türk ve Akdeniz adlı albümleri, İstanbul için de sözleri olan çalışmalardır ve İstanbul konulu albüm projelerini destekler niteliktedir.

Ayasofya adlı eseri bize, bu tarihi yapıtın; “geçmişin seyirlik bir mekanı olarak müze kimliğinden kurtulup(ölülüğün göstergesi olarak müze kimliği), yeniden mabet kimliğine kavuşma istencini” imler. Bu, tarihi-kültürel kimliğin kazanılması arzusudur ki; Ayasofya, her iki semavi dinin(Hıristiyanlık ve İslamiyet) mirasçısı olan bir tarihsel kimliğin göstergesidir. Enstrümanların seçimi, anlatının ritmi ve bölümleri arasındaki ahenk, Ayasofya’dan yükselen duaları duyumsatır dinleyiciye. Piyanoya eşlik eden Klasik Türk Müziği enstrümanları, Ortadoğu’dan yükselen çok katmanlı kültürün Batı’yla buluşmasının göstergesidir.

Ayasofya adlı eser, hayatını kendisi adına düzenleme sorumluluğundan alıkonulmuş, dolayısıyla iradesi kendi yetki alanında olmayan modern insanın ‘hatırlama’ edimine katkıda bulunması açısından önemlidir. Hayata dair her şeyin, “hatırlama ve düş” yetisinin bile bizim adımıza üretilerek(Kültür Endüstrisi/medya-moda-reklam sektörü) bir eylem haritası olarak önümüze konulduğu bu kültür, “tarih-özne ve bilgi”yi de “tüketimin dili” içinde tanımlayarak, bize hayata dair geride bir imgelem dünyası bırakmıyor. İşte Ayasofya’nın anlatısı, onun tarih içindeki kişiselliğini yansıtması, adeta bir özne olarak bilinçaltını dışa vurması açısından(mabet kimliğine erişme istenci), modern insandan “hatırlama ediminin özgürleştirilmesini” diler.

Tuluyhan Uğurlu, geçmişi ve onu temsil eden figürleri bir ağıt gösterisinin parçası haline getirmez. Yani geçmişi, nostaljik bir tavırla geriye dönülemeyecek bir zaman düzlemi olarak ele almaz ve böylece anlatının nostaljiye dönüşmesine izin vermez. İşte bu nedenle onun eserlerinde İstanbul, hem üretmeye çalıştığı zaman algısının metaforik göstergesidir, hem de onu İstanbul yapan bütün tikel özellikleriyle, “tarihin(zamanın) içinde bir özne olarak yaşan kent” kimliğiyle insanı sembolize eder. Özne olarak İstanbul, modern insan için bir önermedir. İstanbul’un özgünlüğü, onun sofistike yapısından, farklı uygarlıkların ahenk içinde oluşundandır. Tikel kimlikleriyle konuşur Ayasofya, Pera, Arnavut Kaldırımları, Sinan’ın Kubbeleri, Minareler ve Kuleler(Dünya Başkenti İstanbul). İstanbul çok sesli müziğin imgelemlerimizdeki karşılığıdır. Çok sesli müziğin anlatı yapısına karşılık gelen çok kültürlü bir dünya başkentidir. Sentezi değil, tikel kimliklerin ahenkli iletişimini ifade eder. Sultanahmet Meydanı’nda, Sirkeci Garı’nda, Kapalı Çarşı’da, Beyazıt Kütüphanesi’nde, Sapphire’de verdiği konserler tarihsel oluş(ya da öznenin tarihselliği) algısını üretmek içindir. Basındaki haberlerde, “yüksekte, en yüksekte konser!”şeklinde haber olan Sapphire(İstanbul’un en yüksek kulesi niteliğinde), sanatçının algı dünyasında bir nesne olarak “yükselti”yi ya da nesnesinin tamamlayıcısı olarak “yüksek” oluşu değil; bir eğleme, dinamizme işaret eden “yükselmek” kavramına karşılık gelmektedir. Nitekim sanatçı resmi web sitesindeki açıklamasında, Sapphire’i, düşlerin gerçekleştiği mekanlardan birisi olarak zirve şeklinde nitelendirerek, başka zirvelerde de buluşmak hepimizin düşü değil mi diye soruyor. Düşlerin gerçekleştiği zaman düzlemi gelecek, oluşturulduğu zaman düzlemi ise geçmiştir. Düşler, geçmiş zaman düzlemlerinin içinde, geleceğe dair üretilen düşünsel birikimin potansiyel enerjisinin açığa çıkmasıdır, somutlaşarak gerçekleşmesidir. Şu halde düşlerin bağlamı Freud’un da belirttiği üzere geçmiştir. (Bkz.: Freud, Düşlerin Yorumu I, 2001)

Aynı haberde, sanatçının yeni albümü Sonsuza Kadar İstanbul için “Teknoloji ve bilimin muhteşem beraberliği ile göklere yükselen çağdaş bir başyapıtın zirvesinde” sahne alacağı belirtilerek, Sapphire, modern bir yapıt olarak nitelendirilmiştir ve yine sanatçının farklı tarihi ve kültürel mekanlarda konser vermeyi tercih ettiği belirtilmiştir. (13 Temmuz 2011/www.haberturk.com/Yüksekte, en yüksekte konser!)

Tuluyhan Uğurlu’da zirve “yükselti” değil, “yükselmek” demek olduğu için; “erk”i imleyen ve “özne”yi küçümseyen egemen algının ürettiği bir algı içinde tanımlanamaz zirve. Fetişistik karakterli nesnelerin pazarda dolaşıma girdiği bir yer olarak dünyada herkesin konuştuğu egemen olan tek dil “tüketim dili”dir ve en kısa şekilde ifade edersek bize şunu söyler; “nesneler hiyerarşisinde yükselmek için yarışın ve özgürleşin!” Sanatçının eserleri bu dili kırdığı için ve eserlerini eski ya da yeni hangi mekanda icra ederse etsin, kendi özgün diliyle konuştuğu için Sapphire zirve değildir sadece. Anlatılarının göndermesi, “tarihsel olanı yakalamak” olan sanatçı için Sapphire, 21. yüzyılın İstanbul’a ne kattığının temsili bir figürüdür. O halde İstanbul imgesinin bir temsili olarak, kentin bu en yüksek kulesi, mekan seçimi bakımından fetişistik karakterli bir zirve değildir. Sapphire önemli bir mekandır. 21.yüzyıl insanının yüzünü temsil eder ve doğanın nasıl insanlaştırıldığını; insanın kudretinin eziciliğini, görkemini betimler. Yaşadığımız zamanı kucaklayan, duyumsatan bir mekandır, dolayısıyla “tarih”i bir mekandır. Gelecek, öncelikle imgelemlerimizde yaşar-kurulur ve biz geleceğe dair düşlerimizi gerçekleştirince somutlaşır, tarihsel özne olur. Modern olmaktan ziyade, tarihi bir mekandır Sapphire. Çünkü tarihsellik demek, yaşanılan zamanı bütün zenginlikleri ve yoksunluklarıyla betimleyebilmek demektir; zamanın bilgisini, paradigmasını, estetiğini yansıtmak demektir. Modern ya da çağdaş diye tanımlamak, sanatçının İstanbul için üretmeye çalıştığı zaman-mekan algısı için biraz eksik bir tanım olur. Bu durumda Sapphire, döneminin yüksek teknolojik bilgisini yansıtması bakımından elbette çağdaştır ve aynı zamanda tarihsel kimliği olan bir mekandır. Çünkü “alışveriş merkezi, residence ve seyirlik bir teras(İstanbul manzarası sunan)” olması nedeniyle; tek bir kompleks içinde, işlevleri bakımından birbirinden farklı yapıları barındırması ve esasen tüketim ideolojisinin haz ilkesine hizmet verdiği için, modern insanın parçalı algı ve mobil kimliğini yansıtmaktadır ve böylece mekan olarak “tarihsel” bir kimliğin göstergesidir. Aksi halde nostaljik bir figür olurdu. Tarihsellik, ölülüğe işaret etmez, tersine ancak tarihsel olabilen şeylerin kendisi bizatihi geleceği de itkileyerek kurar. İşte sanatçı tam da bu nedenle konser mekanı olarak Sapphire’i seçmiştir. Hiçbir yüksek kule; İstanbul’un “ara sokaklar” ındaki sırları, acıları ve gerçekliği, Beyazıt kütüphanesinde unutulmuş olan ve keşfedilmeyi, açığa çıkarılmayı bekleyen bilgiyi betimleyemez ve bir manzara resmine yerleştiremez. Ve böylece sanatçı, konser mekanı olarak Sapphire seçimi ile adeta son albümü Sonsuza Kadar İstanbul’u, önceki albümlerinde yer alan ve İstanbul’un tikel kimliklerini temsil eden bazı eserlere de gönderme yaparak; “hiçbir yüksek makamın küçültemeyeceği, bir manzara gibi izleyemeyeceği, fotoğrafını çekemeyeceği, bakarak kavrayamayacağı İstanbul’un kaldırımlarına, ara sokaklarına, kubbelerine, çınar altı sohbetlerine ithaf eder” gibidir. Çünkü onun kompozisyonlarında ortak tema bize şunu söyler: İstanbul açığa çıkacak bir bilinç, keşfedilecek bir düşüncedir.

Sanatçı, Sonsuza Kadar İstanbul için Sapphire’de verdiği konserlerini tekrarlamıştır.(Ağustos-Ekim 2011) Ve yine haberlerde, “İstanbul manzaralı etkinlik salonunda” gerçekleştirileceği yorumu yapılmıştır. (SkyTurk.net, 12 Ekim 2011, “Tuluyhan Uğurlu İstanbul’un zirvesinde çalıyor”). Haberde belirtildiği üzere, konser salonu İstanbul manzarası sunar, fakat izlenilen İstanbul’un kendisi değildir. İstanbul, manzaranın içinde saklı gizli şifrelerin açılmasıyla anlaşılabilecek ve esasen tamamlanmayacak bir anlam evrenidir.  Solo piyano olarak gerçekleştirilen konserin bölümleri esas olarak dört tema içermektedir: İstanbul’un hem Asyalı hem de Avrupalı bir kent olarak kültürel zenginliği, İstanbul’un farklı inançları kucaklayan bir mabet oluşu, Modernleşmeyle birlikte şehrin değişen estetiği-tarihsel kimliği, İşgal yıllarında ve Kurtuluş Savaşı sonrası İstanbul imgesi.

Sanatçı konserlerinde, yazı ile desteklenen görsel metinleri de kullanarak, eserlerinin anlatısını güçlendirmektedir. Bu, müziğin, dinleyici için daha anlaşılır bir form içinde sunulmasıdır. Salt dinleme ve düşünme ediminin zor olduğu(!) bir dünyada, görüntü, hem dinleyiciyi cezbedici hem de anlatıyı desteklemesi bakımından düşündürücü bir işleve sahiptir.

Tuluyhan Uğurlu Sapphire’i konser mekanı olarak seçmesinin nedenini şöyle açıklıyor: “Yaşam sizin dünyaya ve hatta kainata nereden baktığınıza bağlı olarak gelişiyor. 2006’dan beri dinleyicimi Dünya Başkenti’nin tarihi mekanlarında gezdirmeye, yaşadığımız bu muhteşem kenti  farklı bir bakışla görmeye  ve  düşündürmeye çalıştım. Şimdi hep birlikte insanın yapabileceği en ileri teknoloji ile imar edilen bir çağdaş başyapıta,  İstanbul’un zirvesine çıkıyoruz ve kente bir de yukardan bakıyoruz. Günlük karmaşadan uzak, güzellikleri ve eksikleriyle İstanbul’u izliyoruz. Ve zirve noktasında kendimize soruyoruz: ‘Ben bugüne kadar türlü güzelliklerini yaşadığım, o büyük enerjisini paylaştığım bu kent için ne yapabilirim, ne düşler kurabilirim’. Birlikte düşlerimizde İstanbul’u geleceğe hazırlıyoruz. Düşlerimizin sınırı yok, düşlerimize kimse karışamıyor. Ve şunu çok iyi biliyoruz ki, her şey düşlerle başlıyor ve dünya geleceğe hazırlanıyor” (SkyTurk.net, 12 Ekim 2011, “Tuluyhan Uğurlu İstanbul’un zirvesinde çalıyor”) Sanatçı, açıklamasında belirttiği üzere, İstanbul’u uzaktan ve yukarıdan izleme imkanı veren bu mekanı son kertede, “şehri yeniden anlama ve kendimizi şehrin içinde konumlandırma” çabasına işaret eden, eleştirel bir tavırla algılamak gerektiğini belirtmektedir. Ancak çağdaş bir başyapıt değerlendirmesi, kendisinin üretmeye çalıştığı düşsel bir mekan olarak İstanbul imgesi ile çelişmektedir. Çünkü manzara olarak İstanbul, şehrin bilinçüstünü imliyorsa eğer; kendisi olarak İstanbul, şehrin gizil-açığa çıkarılmayı bekleyen bilinçaltını ve dolayısıyla düşsel olan İstanbul’u imler. Şu halde Sapphire çağdaş bir yapıttır ancak başyapıt değildir. Alışveriş merkezi olması kimliği ile tüketim toplumu için ortak bir mabet, residence kimliği ile sınıfsal konumun mekan düzleminde bir göstergesi, manzara sunan seyir mekanı kimliği ile göstergeler uygarlığının algı dünyasıyla özdeştir. İşte onu çağdaş yapan, hem en gelişkin teknolojik bilginin ürünü olmasıdır, hem de tüketim kültürünün ideolojisini ve estetiğini yansıtmasıdır.

Tuluyhan Uğurlu, kendisiyle yaptığımız görüşmede; “Teknolojiye itimat etmek önemli benim için, teknolojiyi temsil eden şeyler önemli” diyerek, teknolojiye yakın olduğunu belirtmektedir. Müziğinin bir sentezi değil, bir ahengi temsil etmesi olgusu ise sanatçı için: “Onun bir çabasının ürünü olmasından çok; doğasından, fıtratından kaynaklanan bir varoluş meselesi”dir. Yine sanatçının bir sanat yapıtından ve yaratıcısından beklentisi, kendi ifadesiyle şöyledir:  “İfadesi açık olacak, eğer açık değilse o zaman kaynağı ilhamdan olmayabilir. Anlamın kaynağı ilhamdır. Fikri ortaya koyan aslında tarihselliği olan bir ilhamdır.” (Tuluyhan Uğurlu ile Sözlü Görüşme: 15 Ağustos 2011)

Özellikle Dünya Başkenti İstanbul ve Sonsuza Kadar İstanbul albümlerindeki İstanbul imgesi; suretlerin arkasındaki çok katmanlı anlamları algılama çabasının ürünüdür.

Dünya Başkenti İstanbul adlı albümünde yer alan “Minareler ve Kuleler, Ayasofya, Gökdelenden Eski Kente Bakış ve Açık Denizlere Hasret” adlı çalışmaları bize şunu duyumsatır: “Kubbesi sonsuzluğu aralayan İstanbul’un gördüklerini bilmek, eteğindeki taşlarda sakladığı açık denizlerin bütün sırlarını çözmek, sözün kısası İstanbul’u anlamak için emek gerektir. Ve İstanbul’u sevmek, ancak emekle “hak”tır.

Türkiye Türkçesi yetkinliğini, yalnızca “ural-altay” dil ailesiyle olan yapısal bağından almaz, “hint-avrupa” ve özellikle “sami” dilleriyle olan binlerce yıllık ortak serüvenin anlam evreniyle kurduğu bağdan da alır. Aksi halde; aşk ve sevgi, yegane ve biricik, dost ve arkadaş, siyah ve kara, sonsuzluk ve ebedi aynı şey olurdu. Onların her biri, ayrı anlamlarla yüklü, “ikamesiz” ve “müstakil” düşünce birimleridir. Sanatçının eserlerinin adı, bu çabanın ürünü olarak ortaya çıkar. Her bir yapıtın adının, anlatıların sofistike yapısına dair ip uçları verebilecek şekilde kurgulandığı görülür. İstanbul Kanatlarımın Altında albümünde yer alan “Saf Siyahın Erişilmez Aydınlığı” adlı eseri, bilinçli bir seçimle kurgulanmış, anlatıyı destekleyen ve sanatçının söylemini tamamlayan dilsel bir gösterge niteliğindedir. Siyah bütün renkleri içine alır, dolayısıyla bütün renkler onda zaten vardır ve bir aradadır. O halde siyah çokluk demektir, farklılıkların biraradalığının göstergesidir. Burada erişilmezlik negatif bir anlam kodlamaz, tersine saf siyahın aydınlığına erişmenin güç olduğu, emek ve sebat gerektirdiği göndermesi yapılarak rasyonel-pozitif bir anlam kodlanır. Dilsel kategoride beyazla özdeşleştirilen saf, burada siyahla özdeşleştirilmiştir. Çünkü aydınlık, mücadeleyi simgeleyen siyahın içinde gizil olarak bulunandır. O halde saflık, siyahta kazanılmış bir değer, beyazda ise bir bağıştır.

Siyah, sözün hegemonyasını “anlam”ın üzerinden çıkardığı için “kara” değildir. Saf Siyah, iki temel oluş potansiyeli arasındaki sarmalı imliyor dinleyiciye; doğum ve ölüm. Eserin yapısal formu, dramatik bir bütünlük içinde kurulmuş. Mistik, düşsel bir anlatı ile başlayan eserin giriş bölümü, adeta doğum öncesinden(bilinmezlikten-yokluktan-kozmostan) gelişin, -ki bu geliş beliriştir-resmini imgelemlerimizde betimlerken, ritmin yükselmesiyle birlikte belirsizliğin ortadan kalktığını, oluşa giden “cisimleşen” bir varlığa işaret ettiğini duyumsuyoruz. Dolayısıyla eserde doğum öncesi; bilinmeyeni, bilinçaltımızı işaret ederken mistik bir söyleme başvuruluyor. Bu gizemli dünya, hem doğum öncesinin, hem de ölümün sembolik göstergesidir. Dramatik yapı içinde, belirsizlik ortadan kalkarken, piyano sanki bu cisimleşmenin-oluşun merhalelerini gösteriyor, yolunu çiziyor.

Sanatçının yine İstanbul Kanatlarımın Altında albümünde yer alan “Gece ve Ateş” adlı eseri de, adı ve anlatısı bakımından, “Saf Siyah’ın Erişilmez Aydınlığı” ile benzer bir anlam üretir, bu nedenle her iki eser, ürettikleri anlam bakımından birbirlerini tamamlar niteliktedir. Yapıtın adını,  eserin bütününü imleyen bir “ön-belirleyici” olarak tanımlarsak eğer, yalnızca bu iki göstergeden hareketle, bütününe dair de bir şeyler söyleyebiliriz. (Bkz.: Kaplan,Tartışma, 2011) Gece, ateşi de ve aslında mitolojide ateşin karşıtı olan toprağı da kucaklayan niş’tir. Niş, yaşam alanı, oasis olması itibarıyla anne imgesinin göstergesidir. Ateşin geceden kopmaması, ya da kopamaması, mitolojik bir figür olan negatif melek imgesinin tanrıya olan “isyanını ve tutkusunu” anımsatır. Oasis(niş) içindeki her birim, zamanı geldiğinde, başka nişler bulmak, kendisi olabilmek için yola çıkmalıdır. Mitolojide Ateş’in karşıtı olan toprak, insanı ve insan’ın maddi pratiklerini sembolize eder. O halde bu eserin bize çağrıştırdığı gönderme, anneden(oasis-niş) kopamama olgusudur, doğum travmasıdır. Ateşin geceden kopmama istenci; doğum öncesinin trajik travmasını yaşayan çocuk imgesine işaret eder. Geceyle ateşin ilişkisi; yapıtta çizgisel değil, dairesel bir dramatik kurgu içinde anlatılır. Dinginlik ve ritim,  bizi ateşin gecenin koynunda kalacağı duygusuna götürür. Gece ve ateşin erotizmi,   bu sarmal ilişki, ana rahminden kopmamak için direnen çocuğun hüznünü yansıtır, nitekim kurgusu bakımından yapıtın kısalığı da bu hüznü ve yaklaşan sonu destekler.

Zaman, varoluşun rasyonalize edildiği bir düzlemdir. Tözler, bu rasyonel düzlemde doğar ve ölürler, değişir ve dönüşürler. Ancak rasyonel zaman algısından münezzeh olan “düşler” ölümsüzdür, süreğendir, potansiyel olarak her yerdedir. Ve bu potansiyeli anlatacak, ikonik bir gösterge yoktur. Çünkü fotoğraflar nostaljiktir ve dayanağı tözlerdir. Düşünce ise zamansızdır ve dayanağı henüz keşfedilmemiş olandır. Şöyle bir analoji yapabiliriz: “düşünsel olarak aşk’ın varlığı, onun gösterildiği bütün dilsel formları aşar.” İnsanı yollara koşan kendi düşüncesidir, henüz yabancısı olduğu kendisidir ve bitimsiz göçmenlik hali de bundandır.

Gerçeği sınırlayan deneyimlendiği bilgidir; düşler ise sınırların dışındaki özgürlükle sınırsızdır. Ve bu, düşünsel potansiyellerin kozmosun içindeki salınımıdır. Zaman, biz ona bir şey verdiğimiz, anlamlı bir şeyler yaptığımız sürece, bize karşılık verir. Ve ancak o zaman somutlaşır; hem zaman, hem de esasen onu anlamlı kılan insan.

Deleuze’e göre arayış, yalnızca bir anımsama çabası ve belleğin bir keşfi değildir, “hakikati” arayıştır. Ve kayıp zaman, yalnızca geçmiş zaman değil, boşa harcanmış olandır. Bellek, “arayış”ta bir araçtır. Hakikat, karşılaşmaya bağlıdır ve karşılaştığımız şey bizi düşünmeye zorlar, arayışa iter. Arayış daima zamansaldır ve hakikat de daima zamanın hakikatidir. Nihai olarak bu, zamanın kendisinin çoğul olduğunu bize anımsatır. (Deleuze, 2004: 11-25)

Zamanın hükmünün geçmediği bir yerdedir İstanbul. Müziğindeki enstrümanların ahengi gibi uygarlığın ahengini de sembolize eder. İstanbul, ona anlam katan her bir öznenin hüküm sürebildiği bir farklılıklar mecrasıdır; burada hükümsüz olan tek şey “zaman”dır. İstanbul eskimeyen, çoğalan bir anlamın insan düşüncesindeki süreğenliğinin sembolüdür.

O halde sanatçının İstanbul için hazırladığı albümlerinde, bizatihi İstanbul kişiselleşerek bizimle şöyle konuşur: “zamanın içinden bir an’ı çal ve beni düşün. Üzülme bu küçük hırsızlık için. Çünkü zamanın hayatı işgali adil değil. Zaten o anlar benimdi, özgürleştir onları. Zira zaman, sürgün demek; benim olan an’lar için. Özgürleştir onları.”

An’lar için zaman, “sürgün” demektir. Ve Tuluyhan Uğurlu’nun “Kainat” olarak tanımladığı İstanbul’da zaman, hep arzu edilen tek bir andır. Kainatı resmeden o “an”ı yakalamak mümkün olsaydı, elimizde yalnızlığın bir resmi olurdu, nitekim sanatçının “Açık Denizlere Hasret” adlı eseri bu yalnızlığı betimleyen bir anlatı sunar. Bütün iklimlerin anılarını içinde saklayan, zamanın bütün izlerine dokunan, fakat hep eksik kalan bir düşün peşindeki insanın yalnızlığının resmidir bu. Uygarlıklar başkenti İstanbul’un yalnızlığı; insanın yalnızlığının, eksikliğinin göstergesidir. İşte İstanbul, kainatı içinde saklayan ve potansiyel olarak her yerde bulunan “an”dır. Bitimsiz bir “arayış ve anlam” evreninin metaforik göstergesidir.

Sonuç

Sanatın mucizeye izin vermesi, var olanı aşkınlayan gerçeklik potansiyelleri sunmasıdır, gösterdiğini aşan bir “düşünce” üretmesidir. Sanat; esasen gösterdiği değil, gösterdiğinden fazlasıdır. Farkında olmak mucizevi bir şeydir. İşte o mucizeyi yakalayanlardır sanatçılar. Onların peşinde olduğu şey, sırrına tam olarak eremedikleri hayatın ta kendisidir, hakikattir. Onların dünyalarında gerçeklik, bitimsiz bir arzu olarak hep durur. Böylece sanatçı; hayata her dokunuşunda, yeni bir gerçeklik kurmuş olur. Sanatçı; hem yapıcı, hem yıkıcı yanıyla çocuk gibidir; keşfetmek ister dünyasını, hem “idrak etmek-bilmek” ister, hem de eleştirel tavrıyla yıkmak ve yerine yenisini koymak ister. Sanatçının ahlaki tavrı; aslında “akıl ve ahlak dışı kurulan yapay ve statik gerçekliği” aşma çabasıdır. İşte bu nedenle verili kültürün ahlakını eleştirirken suçluluk duymaz, tersine yıkmak için uğraşır. Sanatçı, hep eksik olduğunun bilincinde olandır. O halde bu farkındalıktır sanatçıyı yalnız kılan. İnsan; hep eksik kalandır ve sanatçı bu eksikliğin farkında olan. Böylece sanatçının yalnızlığının (mutsuzluğunun) nedeni, bir arzu olarak “tamamlanma” istencidir. Sanatçı, Derrida’nın belirttiği gibi, insanın “baştan aşağı kültürel olmadığını” (Kaplan, 2007: 111) bildiği için ölümsüzleşebilir. İşte Tuluyhan Uğurlu’nun, İstanbul imgesini bir metafor olarak kullanarak, sanatı aracılığıyla işaret ettiği “eksiklik”; “tikel ve kültürel” olanın karşılıklı iletişimine olanak veren bir mecranın ve dolayısıyla kültürler arası iletişimi olanaklı kılan bir dili üreten “kültürel ortamın” eksikliğidir. İstanbul, bu eksikliği tamamlama arzusunun göstergesidir ve tartışmaya açtığı konular özetle şöyledir:

1-      Globalleşme süreci içinde olduğumuz günümüz dünyasında kültürel ortam; farklılıkların bir aradalığına imkan verir(miş) gibi görünmektedir. Çünkü bunu, ortak bir iletişim formu haline gelmiş olan “tüketim dilinin” temelde değişmeyen ve kendini yineleyen egemen söylemi içinde yapmaktadır. Bu kültür, aslını sakladığı gerçekliğin yerine; ikame bir gerçeklik olarak, “her şeyin metalaşarak serbest dolaştığı”, “sözde-demokratik” bir gerçeklik koyar. Sakladığı gerçeklik ise, bu kültürün özünde “kültürel homojenleştirmeye” dayalı olduğudur. Sanatçının, İstanbul konulu albümleri ve özellikle “Dünya Başkenti İstanbul” adlı eseriyle sorunsallaştırdığı konu ise, İstanbul’un yeniden tarihsel kimliğini kazanması gerektiğidir. Böylece İstanbul, homojen bir kültürün değil, yerel ve alt kültürlerin ahenkli iletişimine olanak veren “evrensel bir kültürün” yükseldiği bir kent kimliğine kavuşacaktır. İstanbul’un; Ön Asya ve Akdeniz, dolayısıyla Batı ve Doğu uygarlıklarını kucaklayan tarihsel bir kimliği olduğu hatırlanmalıdır.

2-      Sanat, esasen “insanın kainatı anlama çabasına” hizmet etmelidir. Bir sanat ve iletişim formu olarak müzik; “eleştirel ve dinamik” bir dil ortaya koymalıdır, dayanağı toplumsalın alanı olmalıdır. O halde müzik, “statik” bir yapı ortaya koyamaz. Teknoloji; insana yabancı değildir, tersine insan “bilgi ve iradesinin” bir ürünüdür. Teknolojik gelişme, “müziğin eleştirelliğini ve dilini zenginleştirme” potansiyeli sunar. Klasik Batı Müziği, değişmez bir “biçim ve içerik” algısı içinde anlamlandırılmamalıdır. Çok sesli müziğin evrenselliği; “etnik, folk, dinsel ve popüler” müziğin bilgisine sahip olduğu ve aslında tüm bu tarihsel birikimden beslendiği içindir. Günümüzde çok sesli müziğin; anlatısını desteklemek için “yazılı ve görsel” metinlerden yararlanması, “mesajını iletmede ve dolayısıyla kültüre müdahale edebilmesinde” bir yöntem olarak önemlidir. Sanatçının özellikle “Dünya Başkenti İstanbul” ve “Senfoni Türk” adlı yapıtları, anlatısı bakımından özgün bir dil ortaya koyar. Klasik Batı Müziği enstrümanları ile Türk Müziği(ki Akdeniz ve Orta Doğu uygarlıklarının zengin kültürel mirasından beslenir) enstrümanları, ortak bir hikayenin anlatıcısı olarak kompoze edilir. Bu durumda İstanbul, çok sesli müziğin imgelemlerimizdeki karşılığıdır; farklı kültürlerin iletişimine olanak veren, “çokkültürlü” bir yaşam alanıdır. Sanatçının müziğindeki enstrümanların zenginliği, İstanbul’un kültürel zenginliğinin göstergesidir. Hem tikelliğini koruyan(anlatıya solo olarak katılan), hem de kültürel olabilen(orkestra) enstrümanların aynı kompozisyon içinde yer almasının ve konser mekanlarının tarihsel bir kimliği (İstanbul’un doğulu-batılı, dinsel-kültürel, yerel-evrensel olan tüm kültürel mirasına gönderme yapan) temsil etmesinin, aslında tartışmaya açtığı konu şudur: İstanbul, çok sesli müziğin anlatı yapısına karşılık gelen “çok kültürlü bir dünya başkenti” olabilir. İstanbul’un böylesi bir “kültürel iletişime” olanak veren bir mekanı temsil etmesinin dayanağı ise “tarihselliğidir.”

3-      Bilişsel ve duyuşsal düşüncenin diyalektik ilişkisi üzerine kurulu eserleri, dinamik-eleştirel bir algı üretimine olanak verir. Bu algı; bizi yaşadığımız gerçekliğe yabancılaştırarak; onu, eserin bizde oluşturduğu yeni bir kavrayış ve duyuşla yeniden algılama imkanıdır. Bu eleştirel algı üretiminin merkezinde, zamanın sorunsallaştırılması ve “tikel olanın tarihsel bağlamı içindeki temsili” vardır.

Kaynaklar

Adanır, Oğuz, Sinemada Anlam ve Anlatım, Alfa Yayınları, 2. Basım, 2003, İstanbul

Althusser, Louis, Felsefi ve Siyasi Yazılar/Sanat Üzerine Yazılar, İthaki Yayınları, Ç: Alp Tümertekin-Zühre İlkgelen, 1. Baskı, 2004, İstanbul

Barthes, Roland, Yazının Sıfır Derecesi, Metis Yayınları, Ç: Tahsin Yücel, 3. Basım, 2006, İstanbul

Baudrillard, Jean, Tüketim Toplumu, Ç: Hazal Deliceçaylı- Ferda Keskin, Ayrıntı Yayınları, 2004, İstanbul

Baudrillard, Jean, Simülakrlar ve Simülasyon, Doğu-Batı Yayınları, 4. Basım, 2008, Ankara

Deleuze, Gilles, Proust ve Göstergeler, Kabalcı Yayınevi, Ç: Ayşe Meral, 1. Basım, 2004, İstanbul

Derrida, Jacques, Gramatoloji (De la Grammatologie), BilgeSu Yayıncılık, Ç: İsmet Birkan, 2011, Ankara

Derrida, Jacques, Teoriden Sonra Hayat, Der: M. Payne- J. Schad, Ç: Ebru Kılıç, Agora Kitap, 2004, İstanbul

Derrida, Jacques, Çile(Passion), Ç: Melih Başaran, 1.Basım, Kabalcı Yayınevi, 2008, İstanbul

Freud, Sigmund, Düşlerin Yorumu I, Ç: Emre Kapkın, 3. Basım, Payel Yayınevi, 2001, İstanbul

Kaplan, F. Neşe- Kaplan, Ali Barış, “Jacques Derrida ve Yapısökümü’nü Anlamak”: Medya Eleştirileri 2007: Gerçeğin Dışındakiler, Der: Can Bilgili – Nesrin Tan Akbulut, Beta Basım, 2007, İstanbul

Kaplan, Ali Barış, Tartışma: “Dark City Filminde Söylemi Kuran Temel Motiflerin Diyalektik İlişkisi Üzerine Bir Tartışma”, Bilimkurgu Sinemasını Okumak: F. Neşe Kaplan- Gülin Terek Ünal, Derin Yayınları, 2011, İstanbul

Monegal, E. Rodriguez, Borges, Gendaş Yayınları, Ç: Şule Demirkol, 1. Baskı, 2001, İstanbul

Oskay, Ünsal, Tek Kişilik Haçlı Seferleri, İnkılap Kitabevi, 2000, İstanbul

Oskay, Ünsal, Müzik ve Yabancılaşma, Der Yayınları, 1995, İstanbul

Tuluyhan Uğurlu ile Sözlü Görüşme: F. Neşe Kaplan, 15 Ağustos 2011-19 Ağustos 2011

www.haberturk.com, 13 Temmuz 2011, “Yüksekte, en yüksekte konser!”

SkyTurk.net, 12 Ekim 2011, “Tuluyhan Uğurlu İstanbul’un zirvesinde çalıyor” www.tuluyhanugurlu.com

 

 

 

 

 

 

 

 

© 2012 Tuluyhan Ugurlu Resmi Web Sitesi ·